KONGOLISOLO
Actualité

Les grandes périodes Historiques du Tambour : la préhistoire « Les parallèles ethnographiques établis entre les instruments respectifs des peuples Nord-Africains et jusqu’à l’Océanie, laissent penser que les Tambours préhistoriques se développèrent, comme chez ces peuples, à partir de prototypes en bois »

La préhistoire

    • L’époque énéolithique (âge du cuivre) nous a laissés sur le territoire européen des tambours caliciformes en terre et dans le Sud de l’URSS des tambours en céramiques spiralée en forme de Binoculaire.

 

  • Les reconstitutions modernes de ces tambours se caractérisant par d’exceptionnelles qualités sonores et sont comparables à des instruments actuels de forme semblable, utilisée par des joueurs de tambour du Haut-Nil et tournés sur un tour de potier.

L’Antiquité

  • L’éventail instrumental ou les souverains de la XVIIIe dynastie soumirent l’Asie antérieure : les femmes avec leurs instruments de musique furent envoyées comme esclaves à la cour d’Egypte. Les danseuses battaient le rythme sur un tambourin sur cadre rappelant le tambour de Basque actuellement en usage dans toute l’Afrique du Nord et au Proche-Orient, mais dépourvu de cymbalettes. Les reliefs de l’époque de la XIIe dynastie montrent des tambours en forme de barillet à deux membranes sur lesquelles on frappait à deux mains.
  • L’instrument TOF est le DUFF des Arabes, l’ancien tambour sur cadre égyptien, dépourvu, au contraire du tambour de Basque, de toute pendeloque, grelot ou cymbalette. En Judée, comme dans tous les autres pays du Proche-Orient, c’était un instrument typiquement féminin.
  • Sur les représentations médiévales, on voit beaucoup plus souvent un musicien jouer d’une main de la flûte et de l’autre du tambour. Le poème Frauendienst d’Ulrich Von Liechtenstein (1255) nous apprend que cette association indissoluble était d’origine française, puis répandue dans toute l’Europe.

Le Moyen Âge

  • Dans son traité de l’année 600, Isidore de SEVILLE appelle le tambour SYMPHONIA et le décrit comme une caisse de bois creuse, couverte de peau sur les deux faces. 
  • Dans le manuscrit enluminé Liber VIATICUS de Jean de STREDA (milieu du XIVe Siècle) on peut voir un joueur qui porte suspendu à son cou un tambour de la taille de la caisse claire actuelle. L’instrumentiste frappe le tambour avec deux baguettes dont l’angle d’attaque sur la peau est d’environ de 75°, tandis que le coude de la main droite est levé, ce qui est la position juste des batteurs modernes. 
  • Dans les représentations médiévales, les tambours apparaissent assez souvent par deux : les musiciens les fixes a l’aide de courroies au-dessus des ses genoux ou à sa taille et les frappes de deux baguettes.
  • Les timbales pénétrèrent enEurope seulement après les croisades vers la fin du XIIIe Siècle. Dans son poème sur la prise d’Alexandrie, Guillaume de MACHAUT leur donne le nom de NACAIRES.
  • Le tambour à deux membranes et la caisse allongée en forme de tonneau est représentée dans un manuscrit de début du XIIe Siècle de l’université de Cambridge, et un tambour en forme de sablier apparaît dans les manuscrits enluminés d’origine italienne. Ce que le Moyen Age appelait MARGARETUM était un tambour de Basque grelots frappé avec une baguette. 
  • Cet instrument se répandit depuis l’Asie dans tout le bassin méditerranéen et surtout en Italie et en Espagne. C’est l’un des instruments les plus représentés dans les œuvres des peintres italiens des XIV et XVe Siècle. Au XVIe Siècle, il passa subitement dans la sphère de la musique populaire puis finit par disparaître Le Moyen Age connaissait donc tous les types de tambours utilisés par l’orchestre actuel. 
  • Cependant, comme les tambours médiévaux étaient essentiellement des instruments militaires, on se préoccupait surtout de leurs puissances : il existait donc aussi des tambours de grandes dimensions nommés BEDON.

Les Pays Arabes

  • La musique Arabo-islamique connaît les trois sortes de tambours : les tambours sur cadre, les tambours coniques et les timbales. Le petit tambour sur cadre TAR à cymbalettes métalliques est tenu dans la main gauche de telle manière que la peau soit présentée aux coups de la main droite. 
  • Celle-ci frappe tantôt le bord, tantôt le milieu de la peau. Tandis que sonnent les cymbalettes. La main gauche frappe le rythme secondaire tandis que la droite bat le rythme principal.
  • Le berceau de la musique turque se trouve en Asie Centrale ou certaines tribus mongoles continuent d’utiliser dans leurs cérémonies le même type de tambour, nommé BAR, que les Turcs d’Erzeroum ou d’Asie Mineure.

Europe Centrale

  • Le grand tambour TOUPAN est identique au tambour du même nom utilisé en Albanie, en Macédoine et en Serbie Méridionale.
    Europe occidentale
  • La richesse du folklore musicale Français atteint par contre un niveau comparable à celle des pays Balkaniques. Dans le Midi, il existe deux types de tambours à deux membranes dont on joue en même temps que d’une flûte à lumière et à trois trous. Le musicien tient d’une main la flûte et tambourine de l’autre main.
  • En Provence, il existe deux types de tambours à frictions : un vase en terre tendu d’une membrane et montée d’une baguette, qui se nomme PIGNÂTES, et un tambour rotatif nommé CIGALE.

L’Afrique Noire

  • Aucun instrument de musique n’a sans doute joué un rôle plus important dans l’histoire de l’humanité que le tambour, dont l’existence peut être retracée jusqu’à l’âge de pierre. De nos jours, le monde connaît plusieurs centaines de noms de tambours différents et il en existe à peu prés autant de types et de variantes.
  • Dans la musique africaine, les tambours idiophones comme les tambours à membranes atteignent un niveau d’expression mélodique, traduisent toute une échelle de nuances sonores, susceptibles d’exprimer finement l’état d’âme de l’instrumentiste. 
  • En effet, la hauteur de certains tambours nègres peut être modulée dans l’étendue d’une octave, selon la manière de les frapper et l’endroit ou tombe le coup. Un ensemble composé de tels tambours dispose d’une série sonore voisine de plus de deux octaves. 
  • En d’autres termes, les tambours africains « Chantent », effectivement, mais ils savent également « Parler » , ce qui implique que le terme d’instrument de musique est insuffisant pour les décrire.
  • L’aptitude des tambours à « Parler », repose sur le fait que le son a une valeur sémantique dans la langue de certains peuples et tribus africains. Les langues à tonalités sémantiques utilisent plusieurs tons, parmi lesquels se distinguent fondamentalement un ton haut, un ton moyen et un ton grave. D’où les rapports réciproques entre la musique et le langage. 
  • Les peuples du Ghana, du Nigeria, du Cameroun s’entretiennent par la langue des tambours qui abolit pratiquement les distances. Selon leur conception, les tambours parleurs se repartissent en tambour à fente, tambours à membranes et tambours à frictions. La fabrication de tambours est, en Afrique, un secret qui se passe de génération en génération. 
  • On distingue des tambours masculins à sons graves et des tambours féminins, accordés une tierce ou une quarte plus haut. La langue des tambours comprend certaines formules fixes qui s’appliquent à des circonstances courantes dans la vie d’un peuple, naissances, mariages,morts (…).
  • Les chefs et les dignitaires ont leur propre « Nom de tambour »  qui est héréditaire. Parmi les nombreux tambours de l’Ouganda, citons OMBUTU et ONGALABItambours_parleurs qui servent à transmettre les invitations, à appeler à la récolte, à saluer les chefs ou les invités. 
  • Les YOROUBAS nigériens perpétuent un culte religieux archaïque consistant dans l’adoration d’ancêtres mythiques; il en existe environ quatre cents et chacun est évoqué par son propre motif de tambour. 
  • Les tambours parleurs tiennent une place importante dans les ensembles populaires de musique de danse. 
  • La danse des membres de la famille royale s’accompagner en Ouganda du tambour MIAGARO, celle des chefs de tribu du Ghana est accompagnée du BOMBAA et MPINTSIN; en Afrique Occidentale, on joue du OMPEBOADZEOSEVENSI et MOSES. 
  • Chaque ensemble doit absolument comporter un tambour propriétaire ou maître qui donne le ton aux autres instruments.

L’Amérique

  • Les tambours d’une importance primordiale à Cuba, sont en nombre incalculable : il existe même des ensembles exclusivement composés de tambours. Les danses populaires sont accompagnées de la JOCA, tambour monoxyde à une membrane, d’origine congolaise.
  • À Pernambouco, on utilise les grands tambours INGOME, les tambours à peaux BATA et CARIMBA apparaissent sous de nombreuses formes, le tambour sur cadre se nomme PANDEIRO.

L’Amérique du Nord

  • La danse est accompagnée au son des hochets faits d’un sachet de cuir rempli de graines ou de cailloux. Plus rarement apparaît un fifre dépourvu de trous, tel qu’on peut le voir représenté dans les anciennes chroniques des Mayas et dont un porte-vent spécial conduit le flux d’air jusqu’au bord de l’ouverture. 
  • Le chant est souvent accompagné sur un tambour à une peau rappelant le tambour sur cadre : on le tient de la main gauche et on le frappe avec une baguette tenue de la main droite. Un autre tambour est fait d’un tronc creux tendu de peau à une extrémité.

Instruments nationaux et populaires

  • Aucune culture évoluée n’a sans doute développé dans la musique en système rythmique aussi parfait que la civilisation indienne. Les tambours, avec leur technique raffinée, apportent une bonne contre partie rythmique au caractère moralisateur de la musique indienne.
  • La technique du jeu de tambour a toujours été, et demeure, un domaine ardu, dans lequel les musiciens indiens atteignent une perfection pour la moins merveilleuse. Sur le relief du temple de BOROBUDUR, on voit apparaître plusieurs types de tambours cylindriques datant de la période pré islamique. 
  • L’Islam a introduit en Inde les Timbales. Parmi les tambours sur cadre, on rencontre ici deux types : le type pré islamique, comme le type persano arabe. L’Inde médiévale s’efforça de composer un ensemble de tambours différemment accordés; c’est en Birmanie que ces ensembles ont atteint leur plus haute perfection.
  • Parmi les tambours à deux peaux et à fut conique en bois, citons le MRIDAGAN, inventé, selon la légende, par Brahmâ lui-même. En Inde septentrionale, la prédilection se porte sur une paire de tambours, d’accord et de taille inégale, nommés TABLA. Le plus grand, dont le fût se rétrécit en cône à sa partie supérieure, est frappé de la main droite, tandis que la main gauche tambourine sur le petit tambour en forme de tonnelet.
  • La TABLA présente une caisse monoxyle, et la peau est tendue en trois couches sur son ouverture. La membrane inférieure recouvre toute l’ouverture. La couche médiane, collée, par-dessus, présente une échancrure en son centre, et est recouverte à son tour d’une troisième couche encore plus ouverte, si bien que seule la périphérie du tambour porte un large anneau de peau.
  • Au centre de la membrane, se trouve une mince couche lissée de pâle noire, composée de poudre de manganèse, de riz bouilli et de jus de tamarin, qui donne au tambour sa fine sonorité un peu étouffée. Les ensembles populaires utilisent le tambour DHOLA, dont les membranes sont renforcées par des anneaux de chanvres, tendues à l’aide de courroies. Le DHOLA, est frappé soit à la main, soit à la baguette.
  • Dans les cérémonies officielles, lors des processions ou dans les temples, on utilise la Timbale NAGARA au bassin en fer ou en cuivre riveté.
  • Le GAVAL est un tambour à deux membranes, le TOP, est un tambour sur cadre à grelots. Les TIPLIPITOM du Daghestan sont la réplique des timbales en céramique Géorgienne DIPLIPITO ; on leur adjoint une clochette que l’instrumentiste frappe de temps en temps avec sa baguette.
    Parmi le riche éventail de membranophones chinois, la littérature de l’époque Yin mentionne l’existence du tambour KOU. Le tambour PO-FOU se porte suspendu au cou et on frappe des deux mains. 
  • Les tambours étaient également utilisés par l’armée. Les scènes représentées sur les fresques de TOEN-HOANG nous apprennent que les tambours devaient à la fois servir d’instrument d’intimidation par la puissance de leur jeu et, surtout, régler le déroulement de la bataille. 
  • Les tambours jouaient également un rôle important dans le théatre chinois qui faisait appel à une sorte de « Langage des tambours » , comparable uniquement au language des tambours Africains. L’ensemble des instruments à percussions du théâtre chinois se compose du tambour TAN-P’I-KOU, des cymbalettes PO, complétées par le grand tambour TA-T’ANG-KOU et le petit tambour SIAO-T’ANG-KOU, les clochettes et d’autres instruments. 
  • Les tambours chinois se caractérisent par leurs peaux tendues à l’aide de clous, système qui exclut tout accord de l’instrument, au contraire des tambours indiens, aux membranes tendues surtout à l’aide de courroies. 
  • C’est dans la croyance au pouvoir magique des tambours, pouvoir encore renforcé par le présence des clous, qu’il faut chercher l’explication de ce mode de fixation des membranes, comme celle de nombreux autres phénomènes, apparemment mystérieux, de la musique orientale. 
  • Dans les ensembles populaires et professionnels, on utilise le tambour T’ANG-KOU au fût en tonnelet bas, dont on joue avec deux baguettes. Le tambour YAO-KOU, voisin du précédent, est un peu plus haut, deux anneaux métalliques fixés à la caisse permettent de le suspendre à l’épaule de l’instrumentiste. 
  • Un petit tambour a fût bas, mais massif, porte le nom de TIEN-KOU sa membrane est caractéristiquement clouée sur le dessus du cadre. Le petit tambour PAN-KOU est également très répandu : son épais fut en bois à la forme d’une coupe retourné et présente un petit orifice sonore percé dans le fond. On le pose sur un trépied et c’est le chef de l’ensemble qui en joue avec deux baguettes.
  • Le théâtre KAKNBI possède des instruments typiques. Il s’agit surtout de différents types de cloches, de gongs, de grelots, de xylophones et de tambours, dont l’association permet d’obtenir un riche kaléidoscope de sonorité.

Historique : Extrait du manuel du tambour-major de Robert Goue

Le rythme à sans doute précédé la mélodie et l’on est en droit de dire que l’origine du tambour se perd dans la nuit des temps. C’est par l’observation des formes et de l’emploi du tambour chez les peuples primitifs que l’on peut avoir une idée de la façon dont l’homme est parvenu peu à peu à la confection et à l’usage de cet instrument.

Le tambour, tel que nous le connaissons, est une caisse cylindrique en bois ou en métal dont les deux sections extrêmes sont fermées par des membranes tendues sur lesquelles on frappe avec deux baguettes. Ce n’est qu’après plusieurs transformations qu’il est arrivé à la forme que nous venons de décrire. L’homme a été sur la voie du tambour dès qu’il a utilisé pour la percussion un objet présentant une cavité ouverte ou que son ouverture soit close par une matière dure ou souple. Ce qui caractérise le tambour, c’est la membrane. Il semble qu’on l’ait utilisé pour la confection du hochet avant d’y penser pour celle du tambour. Le bois étant trop peu élastique, la membrane le remplace souvent. Faite de peau ou en cuir, elle n’est pas toujours percutée avec des baguettes. Un simple trou qu’on pratique et dans lequel on fait glisser un bâton donne naissance au tambour à friction.

De nos jours, les Arabes et les Hindous percutent le centre de la peau avec le pouce ou le plat de la main. On emploie aussi le frottement du pouce et le battement des doigts. Les tambours en bois sont des instruments faits avec des troncs d’arbres creusés. Le fût varie dans sa nature et dans sa forme. S’il est plus souvent en bois, il peut être également en poterie. Dès qu’il sut travailler le métal, l’homme a tenté de faire des fûts. On rencontre dans certains pays d’Asie des tambours en bronze. Le tambour peut avoir un rôle magique, mais c’est à la guerre qu’il joue son grand rôle. Il sert à communiquer, transmettre les signaux et à signaler l’approche de l’ennemi.

Ce qui caractérise le tambour, c’est la membrane. Il semble qu’on l’ait utilisé pour la confection du hochet avant d’y penser pour celle du tambour. Le bois étant trop peu élastique, la membrane le remplace souvent. Faite de peau ou en cuir, elle n’est pas toujours percutée avec des baguettes. Un simple trou qu’on pratique et dans lequel on fait glisser un bâton donne naissance au tambour à friction.

De nos jours, les Arabes et les Hindous percutent le centre de la peau avec le pouce ou le plat de la main. On emploie aussi le frottement du pouce et le battement des doigts. Les tambours en bois sont des instruments faits avec des troncs d’arbres creusés. Le fût varie dans sa nature et dans sa forme. S’il est plus souvent en bois, il peut être également en poterie. Dès qu’il sut travailler le métal, l’homme a tenté de faire des fûts. On rencontre dans certains pays d’Asie des tambours en bronze. Le tambour peut avoir un rôle magique, mais c’est à la guerre qu’il joue son grand rôle. Il sert à communiquer, transmettre les signaux et à signaler l’approche de l’ennemi.

À notre connaissance, la première méthode accompagnée de notation écrite parut en France dans “l’Orchesographie” de Thoinot Arbeau en 1589. L’usage du tambour militaire se répandit aux Pays-Bas, en Angleterre, en Allemagne, en Espagne et dans toute l’Europe. Dans la plupart des armées, le fifre accompagnait le tambour. En France, au début du XVIe siècle, le tambour était d’un usage régulier et, sous François Ier, on comptait 1 à 5 tambors pour 1000 hommes de troupe. Le tambour en général, avait deux pieds et demi de haut. Bien qu’on l’appelât toujours TABOUR ou TABOURIN, une nouvelle dénomination apparut : caisse, encore employée de nos jours.
Le XVIIe siècle a vu l’art du tambour se développer en France. De nombreuses batteries en usage sous le règne de Louis XIV figurent encore dans les manuels militaires. Les mousquetaires de Roi furent dotés de tambours et des ordonnances réglementèrent les batteries. Lully en composa quelques-unes qui nous sont connues par le recueil de Philidor.

C’est un savant religieux, le Père Mersenne, qui révéla le premier le jeu du tambour en expliquant d’une façon très précise le doigté du « Bâton Rond  du Bâton Rompu et celui du bâton Mêlé ». Le tambour était l’instrument de l’Infanterie comme la trompette était celui de la Cavalerie. Les Dragons avaient des tambours, mais c’est chez les Mousquetaires du Roi que la musique militaire attira le plus l’attention du gouvernement. On a prétendu qu’à cheval les Mousquetaires employaient aussi le tambour. Selon les témoins, les batteries des Mousquetaires étaient plus gaies que celles de l’Infanterie.

Dans l’Infanterie, chaque régiment avait un Tambour-Major et chaque compagnie 1 ou 2 tambours. Les fifres et les hautbois improvisaient des airs sur le rythme du tambour. Louis XIV portait personnellement un vif intérêt à la musique militaire. Louvois, ministre de la guerre, introduisit le pas-cadencé. Il en résulta une réglementation assez précise. L’Ordonnance de Saint Germain en Laye du 16 juillet 1670 réglemente les batteries employées pour la marche. Lully, qui fut musicien favori de Louis XIV, ne composa pas seulement de la musique d’Opéra, il écrivit plusieurs « Airs pour le hautbois », ainsi que de nombreuses batteries. Le tambour eut, pour la première fois, l’honneur d’attirer l’attention d’un compositeur.  Philidor L’Ainé était joueur de hautbois, de Cromone et de basson de la « Grande Ecurie ». Il composa, en 1705, un recueil manuscrit dans le lequel on trouve plusieurs marches et batteries de tambour avec les airs de fifre et de hautbois. Après avoir brillé au siècle précédent, l’art du tambour déclina au XVIIIème siècle. On ignorait, semble t’il, les morceaux consignés par Philidor. On procéda alors à une révision générale et l’instruction des tambours de diverses batteries de l’Ordonnance de 1754 est un modèle de clarté et de précision.

En voici quelques extraits :

Les tambours, après avoir serré les cordes de leurs caisses, accordent leur timbre de façon qu’il ne rende qu’une seule vibration par coup de baguette”. Suivent la façon de placer le tambour, de tenir les baguettes et la description des bras par rapport à la caisse :”Il faut que les deux boutons des baguettes tombent au milieu de la peau.””Les bras se remuent avec aisances, sans affecter de faire de trop grands mouvements et les poignets tournent avec liberté.” On remarque que le doigté est indiqué de la façon suivante:” Les coups frappés par la main droite sont notés sur la ligne d’en bas, ceux frappés par la main gauche sur la ligne d’en haut”. Il est indiqué également que le pas sert de mesure; on doit en 60 par minute, sauf pour la charge, ou on en fait 120.

L’instruction présente ensuite 12 signaux pour tambours et fifres.

Sous la révolution et l’Empire, la réglementation du tambour fut négligée. Les Tambours furent surtout célèbres par leur rôle en campagne. C’est à cette époque que naquit la Garde de Paris. La Garde Républicaine en descend par filiation directe et se Tambours contribuèrent pour une large part à sa renommée.

Nalopéon, fait bien connu, n’avait aucun penchant pour la musique. On rapporte qu’il tenait le tambour pour le plus bel instrument de musique, ce qui laisse supposer que l’Empereur était probablement plus sensible au rythme qu’à la mélodie. Bien qu’ont l’attribut aux tambours de l’Empire une virtuosité extraordinaire, que rien ne confirme d’ailleurs, il faut attendre que le Second Empire soit établi depuis plusieurs années pour voir apparaître de nouveaux règlements concernant l’instruction des élèves-tambours. La durée du service militaire étant fort longue, la formation technique des tambours s’en ressentit et les régiments de grenadiers, de voltigeurs et de zouaves possédaient d’excellents instrumentistes maintenant très haut la tradition de qualité des Tambours Français.

Il n’en fut pas de même pendant les débuts de la IIIe République. L’instruction des élèves fut alors négligé et les instruments furent même supprimés pendant une courte période par arrêté du 3 juin 1880. Les réductions successives de la durée du service militaire amenèrent non seulement des simplifications dans la manière de battre le tambour, mais encore la diminution progressive du nombre de Tambours. De plus, l’enseignement traditionnel purement oral contribua en grande partie à la raréfaction des cadres. Si de nos jours le problème des cadres est toujours d’actualité, il a, en contrepartie, l’avantage d’être compensé par un enseignement plus méthodique, basé sur des écritures compréhensibles pour tous les musiciens.

D’autre part, la création, peu avant la dernière guerre mondiale, de nouvelles formations professionnelles permet d’augurer un bel avenir pour le Tambour d’Ordonnance Français.

Les grandes périodes Historiques du Tambour

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